Saiu na Revista Caliban de 2018/3/14 a minha recensão do último livro de Antonio Praena,
ver aqui:  https://revistacaliban.net/a-realidade-concreta-e-o-transcender-em-antonio-praena-76c63cd30cae   .
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ou aqui:
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A realidade concreta e o transcender em Antonio Praena

Antonio Praena

Historia de un alma

((XXVII Prémio de Poesia Jaime Gil de Biedma)

Madrid: Visor Libros, 2017

  

    Ao paradoxo do comediante de Flaubert, Marguerite Yourcenar virá acrescentar o paradoxo do escritor. Entendemos aqui por paradoxo a afirmação de duas proposições que entre si se contraditam, mas que são ambas verdadeiras naquilo que predicam relativamente a dado sujeito. Assim, o escritor para poder falar de algo teria de estar próximo daquilo de que fala, mas, por outro lado, só distanciando-se do seu objeto poderá dele falar com acuidade. Penso, contudo, existir também um paradoxo da Obra, já que para a analisar na sua completitude e dela ter uma visão integral ela basta-se a si própria, todavia, apenas conhecendo os diversos  circunstancialismos de que essa mesma Obra emana é que poderemos ter a asserção abrangente e plena daquilo que ela é. Eis o paradoxo! Este último aspeto posso aplicá-lo ao mais recente livro de Antonio Praena (Historia de un alma. Madrid: Visor Libros, 2017), que pode ser entendido naquilo que em-si única e exclusivamente diz, mas, e paradoxalmente, só pode ser cabalmente apreendido se o integrarmos em todo um continuum que é a produção poética deste autor.

     No que diz respeito à primeira parte do paradoxo, diremos que Historia de un alma é um olhar, simultaneamente deambulante e peregrinador, sobre um real concreto com as suas pestilências, hábitos e mazelas morais. Antonio Praena, envereda aqui por uma narratividade segura e marcada por fortes tonalidades realistas, através das quais a palavra poética é utilizada como um bisturi que escalpeliza valores e modelos comportamentais da contemporaneidade, alguns dos quais ligados ao submundo (“Pero todos danzamos/aunando en comunión el albedrío/de este enjambre de putas y de chulos.” p.19; “También las marcas deportivas;/adoramos sus signos,/la aérea precisión de su diseño/ (…) Toda felicidad aspira a lo palpable.” pp.50-51). Contudo, estes matizes realistas não se perpetuam no gratuito e obsceno, embora caracterizem, eles também conduzem às falhas e limitações deste universo retratado, remetendo igualmente para a sua superação numa abertura que o redima e transcenda (“También yo soy testigo de mi tiempo,/un alma colectiva, tan solo que sin drama./Todos vosotros estáis muertos/en medio de esta orgía inacabable,/porque nadie os espera/al final de la noche. p. 76; “Llegas a ningún sitio/sabiendo que el camino se ha borrado,/pues no hay nadie al origen/ni nadie a la llegada. p.80).

    Abordando agora a segunda  vertente do paradoxo já referido, poder-se-á dizer que as inquietações e o espanto do mais recente trabalho de Antonio Praena se encontram já, de um modo ou de outro, em potência ou em ato, nos seus livros anteriores (“Obsceno y transmigrado, alguien que tiene/mis alas vuela ébrio en la pantalla/de alguien que no es alguien y hace mito/la carne que le doy por la web-cam.” In Yo he querido ser grúa muchas veces. Madrid, Visor Libros, 2013, p.54). A constatação da insuficiência do universo enfatizado nestes livros, bem como a necessidade de a transcendentalizar, ressalta exatamente, em Yo he querido ser grúa…, nos poemas Kénosis (pp.24-25) e Grúas (pp.40-41), embora  também possa ser detetada em Poemas para mi hermana (Madrid: Ediciones Rialp, 2007): “Fuiste tú,/mi hermana única, tú fuiste/quien en mis ojos solitários puso luces/que tengo en este mundo ya perdidas.” p. 33).

    Vemos, portanto, que Historia de un alma de Antonio Praena não é passível de uma leitura, que, na obliqua, adquira de forma redutora interpretações exclusivas de cariz sociológico e/ou da psicologia social, é, sobretudo, o radiografar de um mundo, que, à beira do abismo, aponta para uma dimensão outra que o resgate e o torne sadio e autenticamente habitável.

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© Victor Oliveira Mateus in Revista Caliban, 2018/3/14.

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Crónica publicada hoje  na Plataforma "Escritores.online". Ver aqui  https://escritores.online/textuario/cegos-sao-os-outros-victor-oliveira-mateus/  

Foto: Leitura no Centro de Estudos Brasileiros da Universidade de Salamanca em 2017/10/25.

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                                        Cegos são os outros

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     Ao sair do café, de manhã, logo após o pequeno-almoço, deparei-me com duas mulheres, saídas nem eu sei de onde, que me barravam o caminho. Uma delas, vestida de negro, estendeu-me um livro de capa acastanhada. Se eu queria ouvir a verdade, perguntou-me. Eu, ainda ensonado e com pouca paciência, resolvi gracejar: Isso está mal traduzido! A mulher de negro perdeu a compostura, vociferou, saltitou à minha frente. Eu, que me tinha jurado jamais argumentar em questiúnculas ou conciliábulos deste tipo, resolvi recuar. Contudo, a mulher de negro não desarmou: falou-me do eminente fim do mundo, folheou o livro, defendeu a indiscutibilidade do escrito. Os seus olhos chispavam, o corpo aos estremeções parecia barco em vendaval tremendo. E foi então que resolvi dar um cunho mais sério à abordagem: falei-lhe das interpretações das Escolas de Alexandria e de Antioquia, das questões surgidas em torno das Epístolas de Paulo, etc. A mulher de negro foi ao rubro: Quem devia estar aqui era um ancião!, gritava ela. Um ancião é que havia de lhe responder.

     Quando me preparava para as contornar e cortar cerce a conversa, senti uma mão pousando levemente num dos meus braços. Olhei. Era a outra mulher, igualmente idosa, mas esta agora toda vestida em tons claros, uma cabeleira curta e toda ela branca a condizer. Olhei-a. Tinha uns olhos de um azul tão líquido que me fez lembrar os de meu pai já nos seus momentos de assumida loucura. Olhos parados, virados para a porta do Banco. Ó meu senhor, perguntou-me ela, então pensa que andamos neste mundo para nada? Apanhado de surpresa, estrebuchei, entrechocaram-se-me os raciocínios, desabou-me a bravata, que, ainda conseguiu dizer: Não, por acaso até não! A mulher de claro, fazendo subir a mão, tocou-me os ombros, o rosto, os óculos e sussurrou: Então já vê! Ficámos os três num silêncio breve.

     A mulher de claro, serena, obliquava com frequência a cabeça, enquanto a de escuro, com a respiração rápida dos ansiosos, invetivava tudo e mais alguma coisa, até que decidiu, por fim, confessar o milagre que lhe tinha acontecido. Resolvi acabar com a cena: Ó minha senhora, já vivi o suficiente para saber que há mais milagres do que aquilo que julgamos ver! A mulher de escuro atrapalhou-se: não percebia em que sentido eu usava o termo milagre, procurou avidamente auxílio na outra, que, silenciosa, continuava obliquando a cabeça como pêndulo bem afinado. Em desespero, a mulher de escuro jorrou em cascata: as suas duas operações ao coração, as feridas – e arregaçou ligeiramente as mangas para mas mostrar – , a tensão, os desmaios etc. Foi aqui que lhe perguntei o nome do cardiologista que a acompanhava. Mas o senhor pensa que eu com 300Euros por mês de reforma, tenho dinheiro para andar sempre em especialistas? Percebi então que a conversa adquiria novo rumo, rumo esse no qual eu não costumava ter hipótese: tirei da mochila um papel e comecei a escrever… A mulher de escuro, sem perceber o que eu estava a fazer, olhava-me fixamente. Voltei a guardar a esferográfica na mochila e entreguei-lhe o papel: A senhora vá aqui a esta Clínica, está aqui o nome de um cardiologista, eu já percebi que a senhora está mal medicada, olhe, é naquela rua lá ao fundo, vá lá, que eles fazem-lhe os exames que forem necessários. E apontei para uma rua ao longe. A mulher de escuro insistia na questão do dinheiro e eu tive de a sossegar: Escute, a Clínica é de amigos meus, está muito bem apetrechada, faça mas é o favor de lá ir, ninguém lhe irá pedir dinheiro, eu já telefono para lá. A mulher de claro voltou a pousar a mão no meu braço, levou-a de novo até ao meu ombro, manteve-a aí, com uma ligeira pressão e disse: Ah, eu sabia… afinal o senhor é um homem bom! Não consegui conter uma gargalhada: Eu? Um homem bom?! Só essa é que me faria rir agora, a senhora não imagina a quantidade de pessoas que eu lhe poderia apresentar e que lhe diriam exatamente o contrário. Ela fez descer a mão até ao meu pulso, que agarrou com firmeza e, sorrindo, já sem obliquar a cabeça, murmurou: Pois é, mas esses que diz, veem com os olhos, enquanto eu vejo com o corpo todo! E foi aqui que resolvi olhá-la com mais cuidado, olhar a sua serenidade, a sua argúcia, a sua capacidade de silêncio, olhei e conclui que aquela que de nós melhor via, afinal, era cega.

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O meu artigo "Paisaje y interioridad en la poesía de Alfredo Pérez Alencart" foi publicado no "SalamancartvAlDía" de 2 de diciembre de 2017.
O artigo diz respeito ao livro "Ante el mar, callé/ Em frente ao mar, emudeci" (Editora Labirinto, 2017) do autor referido.
Ver aqui:  http://salamancartvaldia.es/not/166262/paisaje-interioridad-poesia-alfredo-perez-alencart/
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Apresentação do livro Viagem à Demência dos Pássaros de Alberto Pereira

Creio justificar-se, como preâmbulo a esta Apresentação, um poema de uma das grandes poetas que escreveu em português na segunda metade do século XX: Dora Ferreira da Silva.

                                                O PÁSSARO

                                      Tênue

                                      toca a terra dura

e ascende.

No céu expande o canto

ferindo as cordas do infinito.

Nas folhas acorda um timbre

delicado.

Mas conhece a ferocidade.

Na fome se precipita

destroçando com o bico

vermes

que a terra expulsa

sem piedade.

Sua morada é o canto

mais do que ninhos

ou a voracidade.

E sobe para um dia cair

sem ressentimento.

Este poema de Menina seu mundo (1976), depois reeditado em Poesia Reunida. Rio de Janeiro: Topbooks 1999, pp 121-122, e que precede em quase duas décadas o mais importante ciclo poemático de Dora dedicado a aves, o Garças, publicado em Poemas da estrangeira (1995), ilustra os três nós temáticos do presente livro de Alberto Pereira: a viagem, os pássaros e o demencial. Vemos, portanto, e numa primeira abordagem, que o presente livro recusa uma linearidade discursiva centrada no prontamente dado aos sentidos, nas vivências ritualizadas do quotidiano e nas inquietações específicas de um mundo urbano ensimesmando-se numa auto-imagem grandiosa. À opção, mais ou menos circunstancial, pela urbe e pelo imediatamente experienciado, Alberto Pereira contrapõe uma tessitura metafórica articulada, onde a presença dos diversos leitemotive (o tempo, a casa, os retratos, as árvores, os livros, o piano, etc.) nos fazem lembrar os grandes rasgos poemáticos dos séculos XIX e XX (Cf. Wagner in Tristan und Isolde. Paris: Aubier, 1974, p 243: o desejo, o olhar, o mar, etc.; Cf. igualmente Giovanni Testori in Três Prantos. Lisboa: Assírio & Alvim, 2012).

   Viagem à Demência dos Pássaros compõe-se de três secções: Monólogos do Báltico, Cartas à Arquitectura da Geada e Crónicas do Nevoeiro, que podem ser lidas autonomamente como entidades devidamente estruturadas, mas também como etapas de um périplo cujo término surge nos quatro últimos poemas do livro, curiosamente formado por dísticos isolados e por um poema de estrutura estrófica dual também ela dística. Eis três desses poemas que assinalam o fim da viagem referida no livro de Alberto Pereira:

De árvore em árvore,

crescer nos incêndios.

           (p 66)

Quantas paisagens cruéis são precisas

para que a pele cheire ao nevoeiro perfeito?

         (p 67)

O homem,

viagem à demência dos pássaros.

       (p 69)

Percebemos, portanto, que o poeta nos conduz, ao longo do livro, por uma viagem que não é nem geográfica nem histórica, mas que se enraíza nos grandes temas, que, ao longo dos séculos, têm perseguido o humano, fazendo-nos lembrar o homo viator dos autores medievais:

Houve um tempo em que as aves

não estavam embaciadas.

As asas não tiveram

a sorte de Ulisses

e Ítaca

é a melodia do pranto.

Ficámos sós,

a matar as teclas,

com o piano pendurado nos olhos.

        (p 57)

De entre esses temas ressaltam: o amor (pp 27, 37…) e a paixão e o que neles há de desencontro (p 53…), o sentido do estar-aqui – com um cunho nitidamente melancólico e desesperançado – (pp 39, 40…), a questão da divindade (pp 35…), o relacional, sobretudo a amada e o desejo (p 43) o tempo e a sua relação com a memória (p 51…) e com o fim.

   Arthur Dreyfus numa entrevista aquando da publicação de um livro que escreveu com Dominique Fernandez (Correspondance Indiscrète, Grasset 2016) diz-nos que existem duas formas de o escritor visar o seu objeto: de um modo direto e linear, correndo o risco de degenerar num certo panfletarismo ou de um modo de desvelamento aproximativo que paulatinamente se vai apropriando desse mesmo objeto e é, para Dreyfus, por este segundo caminho assumidamente metafórico que o aumento da poeticidade de um texto se dá. Alberto Pereira segue, então, esta segunda opção estético-literária, afirmando uma poesia torrentosa a fazer lembrar Ruy Belo e António Ramos Rosa, de uma metaforização neobarroca à imagem da portentosa lírica de Natália Correia e trazendo para esta Viagem à Demência dos Pássaros todo um léxico tradicionalmente extra literário ligado ao biológico e ao fisiológico:

(…) Palavras selvagens,

sílabas nuas de cieiro,

unhas a crescer nas estrofes

e um moinho onde possa matar

a hipertensão do ego

Nenhuma candeia se acende com lepra

      (p 18)

Parece que ainda te vejo chegar.

É indecente que continues a passear-te pelo meu corpo.

A insistir em masturbar falésias.

(…)

O whisky é um sedativo para as melodias que ladram.

Vou açaimando os animais revoltos no sótão cardíaco.

     (p 42)

Vivo no fígado,

Cidade enrugada que recita solidão à cirrose.

Coincide o teu corpo

com o que Saramago decifrou dos escombros de Deus.

    (p 43)

Esta experiência de trazer para a poesia um léxico de territórios que tradicionalmente lhe são alheios e que tivera um ponto alto em Limite de Idade de Vitorino Nemésio (1972), não sendo usual na poesia portuguesa contemporânea, encontra-se já em livros como Disrupção de Jorge Melícias (2008) e Chave de Ignição de Ruy Ventura (2009) e surge recorrentemente nos livros de Hugo Milhanas Machado, e agora também em Alberto Pereira.

    Seguindo de perto esta ideia do que o que está em causa nesta poesia, não é um hedonismo individualista e burguês que, por vezes, arremessa as escritas do diferente para o monturo do que prejudica a sanidade psíquica (seja isso o que for!), a escrita de Alberto Pereira veicula os aspetos e as inquietações essenciais do homem, assim, não deixa de ser significativo que o primeiro capítulo deste livro, Monólogos do Báltico, ponha em evidência aquilo que nos povos eslavos Baltas - povos que habitavam “desde a desembocadura do Niémen até ao golfo da Finlândia: Estónia, Letónia e Lituânia  e ainda aos Prussianos das margens do Vístula” (Cf. Maria Lamas in Mitologia Geral – Vol. II. Lisboa: Editorial Estampa 1991, p 87) - era primordial: a adoração da natureza, já que a Mitologia Balta não tinha a noção de Deus nem de vida para além da morte, antes venerava os astros, a água, os animais, as pedras e nas florestas sagradas, sobretudo para os lituanos (país fortemente arborizado), não se podia “caçar ou capturar qualquer animal incluindo as aves” (in Maria Lamas op. cit. p 88). A relação que Alberto Pereira estabelece entre a sua poesia  e o solo matricial de onde ela advém é, portanto, um marco importante desta escrita – ex.:

                        Depois a boca começou a ter cadastro.

                        A pele adquiriu a claridade fosca

                        da música de Sibelius

                        e duvidei se a tua garganta

                        era a Finlândia.

                        Todo o frio confessa,

                        deixaste-me o Báltico.

                          (p 24)

Eis, e na sequência de tudo isto, a referência a Sibelius o compositor do célebre poema sinfónico Finlândia op.26, bem como de Valsa Triste, ora, e atendendo à relação entre esta poesia e aquilo que no humano é, em autenticidade e originário, não me surpreende que o Mito Cosmogónico dos ugro-finlandeses parta exatamente de uns ovos que uma ave colocara nos joelhos de uma deusa (Luonnotar/ filha da natureza), que, melancólica, se deixava estar no oceano (Cf. Maria Lamas, op. cit. p 114). Não me surpreende também, por conseguinte, que num livro como este, que fala de pássaros, jamais apareça qualquer referência a Messiaen, músico que tanto compôs sobre pássaros, mas sempre com uma dimensão religiosa e redentora. À crença de Messiaen, Alberto Pereira opõe, neste livro, a melancolia de outros compositores românticos como Sibelius: Chopin, Beethoven e Tchaikovsky, aliás, Pushkin é referido na página 29, e não podemos esquecer que Eugene Onegin , a principal ópera de Tchaikosky se baseia exatamente no romance em verso homónimo de Pushkin. Claro que o poeta refere igualmente Mozart e Stravinsky, mas não porque lhe interesse o neoclassicismo do primeiro ou o moderno-serialismo do segundo: Viagem à demência dos pássaros nada tem a ver com esses movimentos artísticos: do primeiro convém reter tão-só a funesta existência e do segundo importa-se apenas o primeiro período, aquele em que havia sagrações da natureza e pássaros de fogo. Penso, pois, que este livro de Alberto Pereira, se no aspeto formal se insere numa escrita ousadamente metafórica e de um cheio neobarroco, ao nível do dito inscreve-se naquilo a que chamo os novos Romantismos dos séculos XX e XXI de que O Canto do Vento nos Ciprestes de Maria do Rosário Pedreira foi, talvez, a grande pedrada no charco. Encontramos neste livro de Alberto Pereira os temas do Primeiro e do Segundo Romantismo: a amada ausente, o desalento perante uma procura em vão, a geada, a penumbra, a névoa, etc., mas integrando imediatamente tudo isso nas “conquistas” do Modernismo e do Realismo Estético: o corpo, o desejo e a pulsão explicitamente sexualizada, a integração do quotidiano concreto, etc., aliás, as interconexões com o Realismo Lírico surgem à saciedade:

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A beleza rouba muitas horas à devoção.

E eu que sempre gostei de mulheres de t-shirt mal alinhada.

Calças de ganga.

Cabelos soltos para o vento fazer o que quiser.

Mulheres com vestígios de areia por baixo das unhas

Para levarmos Agosto a todos os lugares.

Mas não.

Nunca me fizeste a vontade.

Passavas séculos com os dedos estendidos.

As cores a saírem dos frascos.

E o seu cheiro a matar a areia que delirava debaixo delas.

Sentado nesta esplanada,

Sei que a ruína se aluga aos órgãos mais inconformados.

                      (pp 42-43)

Vê-se nesta situação uma luta clara entre a mulher real e a mulher idealizada, bem como a impossibilidade da primeira se adaptar à segunda, logo, o eu-poético, pela frustração sentida, cai na inevitável melancolia, eixo maior da demência neste livro. Por outro lado, a resiliência e, concomitantemente, a capacidade de regeneração do eu-lírico não têm já nada a ver com os Romantismos do século XIX, onde a exacerbação do sentir era levado geralmente ao paroxismo:

Faire une perle d’une larme,

Du poète ici-bas voilà la passion,

Voilá son bien, sa vie, et son ambition.

  Musset, Alfred de. Poésies completes. Paris: Le Livre de Poche, 2006, p 546.

Puis, quando vient l’automne brumeuse,

Il se tait… avant les temps froids.

Hélas! Qu’elle doit être heureuse

La mort de l’oiseau – dans les bois!

  Nerval, Gérard de. Les Chimères, la bohême galante, petits châteaux de Bohême. Paris: Gallimard, 2005, p 88.

  Concluo, com um excerto de um brilhante ensaio de João de Mancelos: “Ao longo dos tempos, as aves têm fascinado os escritores das mais diversas civilizações. Nalguns casos, o literatura popularizou de tal forma um pássaro que este ficou para sempre associado a um poema, lenda ou narrativa” ( in O Marulhar de Versos Antigos, A Intertextualidade em Eugénio de Andrade. Lisboa: Edições Colibri, 2009, p 16). E João de Mancelos passa a uma exaustiva enumeração: o rouxinol (significando a noite) e a cotovia (significando o dia) em Romeu e Julieta de Shakespeare, o Corvo de Allan Poe, o rouxinol de Keats, etc. Em Viagem à demência dos pássaros de Alberto Pereira estes alcançam uma significação complexa, porque dotados de um hibridismo significativo: os pássaros são simultaneamente eles-mesmos, mas também uma representação dos humanos enquanto viagem à demência ou, para usar a expressão da Julia Kristeva, seres marcados por As novas doenças da alma, por conseguinte, estes pássaros dementes que somos, já nada têm a ver com Shakespeare ou Keats, somos As aves ambiciosas de Aristófanes, as vingativas de Hitchcock, as assassinas e justiceiras como o Melro de Junqueiro, portanto, e parafraseando os versos de Alberto Pereira, o homem de hoje não é mais do que uma viagem à demência, um voo sempre retomado à volta do mesmo, uma viagem sem estaca nem poiso, como o daqueles pássaros que jamais alcançarão a paz de um qualquer acolhimento.

                                   VICTOR OLIVEIRA MATEUS

Biblioteca- Museu República e Resistência em Lisboa, 21 de out. 2017.
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Publicado na Revista (online) Caliban, 22 de out. 2017.

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  A ESCRITA E O MUNDO NATURAL NA POESIA DE RUI TINOCO

                                                 VICTOR OLIVEIRA MATEUS

   

   O último livro de Rui Tinoco (A Mão Heteronómica, Volta d’mar, 2017) apresenta-se, num primeiro momento, como um cismar poético e uma inquirição sobre a escrita: “(…) e tanto é escritor/ aquele que segura à noite/  a caneta como esse amigo,/ despreocupado, relembrando/ tempos antigos” ( p 3); “necessito ser aqui um autor/ que me diga coisas: o destino/ as emoções que não soube viver/ ou sentir, como se escreve/ um peito que respira?...” (p 20). Contudo, esta escrita de que nos fala o poeta não se reveste de particularidades epocais, geográficas ou outras; o particular não é aqui o alvo da inquietação poética: “a mão, no século XII,/ também afagava rostos,/ evocava emoções,/ desejava o inefável, dela/ ficou apenas um vestígio/ bibliográfico, uma nota/ fora da mancha do texto “ (p 37): a escrita de que fala este livro não se subsume nos seus tipos (pictórica, cuneiforme, ideográfica, alfabética, etc.), nem nas diversas teorizações que sobre ela têm surgido (as obras de Barthes, os autores interpretados por Julia Kristeva ou até as análises de Jung em torno da escrita do inconsciente em “Sur l’interpretation des rêves”); a escrita de que se fala não é também passível de explicitação plena através de um ou outro elemento que se lhe possa associar: redação, tipo de leitura (Cf. o célebre episódio de que fala Alberto Manguel no seu Uma História da Leitura - Ed. Presença-, quando refere a estupefação de um monge no momento em que se apercebe de que a leitura em voz alta afinal pode ser substituída por uma leitura em silêncio). Todas estas especificidades são acessórias para a busca empreendida na obra de Rui Tinoco. O que o inquieta e que poeticamente vai indagar é o sortilégio da escrita, da escrita-em-si, é, noutros termos: a essência dessa escrita que nos invade, que nos cerca e da qual fazemos parte: “nessa altura, ignorava ainda/ como iam ser estes versos, estranho/ sortilégio da literatura: é por essa/ exígua janela que vão apreciar/ toda a cena, sem se perceberem” (p 7).

   

   A compreensão disso a que chamamos escrita e a possibilidade de se apreender o seu em-si, afasta-nos decisivamente do idealismo kantiano onde a coisa-em-si permanecia incapturável pela Razão Teórica, já que apenas suscetível de apreensão pela Razão Prática: para Kant a coisa-em-si não é mais do que um conceito limite. Ora, neste livro de Rui Tinoco, parece evidente que através dos diversos fenómenos esparsos pelos poemas eu consigo desvelar aquilo que é a escrita. Estamos, por conseguinte, no seio de uma inquirição de coloração assumidamente fenomenológica: eu posso, através do que os vários fenómenos apresentam à intuição, captar, como evidência, o que é a escrita: “Qualquer fenómeno (…) é sem porquê, já que todo o fenómeno é como ele se dá (à intuição).// Uma tal apreensão abre a verdadeira via para um acesso às próprias coisas, portanto, a fenomenologia acede, sem  nada de prévio, ao próprio fenómeno que é recebido tal como se dá.” (in Jean-Luc Marion,  Le visible et le révélé, cerf, p 19; cf. igualmente Husserl, L’Idée de la phénoménologie, Ed. W. Biemel, 1973, t II, p 74)). Desembocamos, como vemos, na tese husserliana de que a intuição, a evidência e a verdade coincidem. Estabelecido, por mim, este tópico, vejo Rui Tinoco lançar-se numa exaustiva inventariação poética de momentos onde o fenómeno da escrita se desenha:  “a dizer-me: “isto é/ solidão”. Eis uma outra/ perspetiva para/ a escrita.” (p 4); “ este, por exemplo: já está/ condenado, o melhor que se pode/ fazer por ele é transformá-lo/ em personagem: geme/ e lentamente se desvanece/ na página oitenta e três” (pp 12-13); “ não quis escrever o texto/ que afinal aqui está perante/ os vossos olhos. o tema/ da dor é sempre delicado” (p 25); “o autor é personagem/ do seu texto, o seu evangelista./ espalha a palavra,/ tornando-a carne, voz que voa/ sobre a plateia em plena leitura/ interior. é também o próprio/ branco da página fecundado/ pela sua biografia:” (p 38). Eis a escrita na sua multiplicidade fenoménica, a diversidade das situações por onde ela pulula e que aguarda o abraço unificador, o olhar que a diga e ilumine!

   

   Esta minha leitura de A Mão Heteronómica parece, todavia, ensombrada pelo estatuto do mundo natural nesta poética, bem como por um delicado processo de enxertia que o poeta decide fazer no corpo dos diversos poemas: “ a onda rebentou contra/ o primeiro vocábulo do poema./ o início do poente aquecia-me/ os sentidos, pese embora dificultasse/ a leitura completa deste texto. (p 26); “(…) o ruído do mar/ essa voz rouca que invade/ versos e depois se retira.” (p 27). Ora, e seguindo o modelo interpretativo que vou aqui utilizando, há duas variáveis que urge retirar de cena, se acaso quisermos encontrar – neste livro - o que a escrita é em-si: por um lado a psicologia empírica, tida por Husserl como uma ciência natural e cujos laivos podem ser encontrados em poemas como “Caim” (p 11), “No falecimento de Gabriela Tinoco…” (p 19), “Diz Maria Gabriela…” (p 35); por outro lado, os diversos elementos do mundo natural que invadem as várias estruturas poemáticas, já que uma atitude fenomenológica exigirá aqui necessariamente duas etapas: a redução eidética que me permitirá a intuição das essências em vez da consideração dos factos e das coisas naturais e a epoché, que me autorizará a pôr entre parêntesis a existência do mundo natural (cf. Husserl, Meditações Cartesianas, parágrafo 44).

   

   No entanto, e apesar dos aparentes escolhos, uma fenomenologia da escrita, um intento de desvelar aquilo que ela é essencialmente, não se encontra ameaçada pelas variáveis referidas e tudo isto porque a técnica poética de Rui Tinoco se alicerça na sobreposição de planos narrativos, ficcionais e poéticos, nas cissuras espaciais e/ou temporais, nas ruturas e, muitas vezes, na recomposição dessas ruturas. Esta é, portanto, uma tessitura poética complexa, que, desenhada a régua e esquadro consegue não descambar num discurso geométrico, mas, antes pelo contrário, é o filigranar do corpo do poema que lhe avoluma a poeticidade e, neste caso, concreto, que conduz o livro não a um produto híbrido ou insosso, mas antes nos alerta para algo a seguir de perto, lembrando-me mesmo o monólogo interior de Virgílio ante as pressões Lucius: “A verdadeira arte ultrapassa os limites, rompe-os e penetra em domínios novos, até então desconhecidos, da alma, da concepção, da expressão, irrompe no original, no imediato, no real…” (in Hermann Broch, A Morte de Vírgilio – Vol II, Relógio D’Água, p 32). Como ilustração da referida técnica na construção do poema, veja-se: “a infância tornou-se/ uma história em que não/ participo, uma história que/ não apetece ler segunda vez./ aborrece. como voltar a/ preencher o início dos livros?” (p 40), mas também em trabalhos anteriores de Rui Tinoco: “trouxe tanta coisa para o poema/ que acabei por me confundir:/ fiquei desconfortavelmente sentado/ logo após o ponto final” (in O Segundo Aceno, Edições Sempre-Em-Pé, p 18). É, por conseguinte, esta tessitura textual, que nos permite falar da existência, por vezes, de interconexões ou de ilustrações reciprocas nos diversos planos do poema, sem que isso conduza a qualquer contaminação dos mesmos, ou seja, um cuidadoso processo hermenêutico do texto, de raiz fenomenológica, pode perfeitamente entregar-me o que a escrita é em-si, sem que a evidência obtida por essa intuição colida com o mundo natural, que, por um processo de redução, corre de outro modo embora em lugar contíguo.

   

   E o que é, então, a escrita, segundo esta minha leitura fortemente alicerçada em Husserl e que, por isso mesmo, tem mais a ver com a Ontologia do que com a Linguística ou com a Antropologia? Um processo onde o Todo se vai dizendo através do Tempo; um processo onde insistimos em dizer por meio de códigos que tão mal dominamos: uma comunhão intersubjetiva dos vários eus, diria Husserl: “La subjectivité peut alors être appréhendée comme immédiatement ouvert sur les autres consciences, grâce à une réduction qui n’est plus seulement égologique, mais proprement intersubjective.” (in Natalie Depraz, Husserl, Flammarion, p 347) A escrita como um continuum expectante de signos que, por uma qualquer necessidade jamais conhecida, se vão dizendo, destruindo, amando, ou seja, inscrevendo a sua efemeridade na iniludível perenidade daquilo que É:

esse um que faremos, eu texto

e tu leitor, será a união possível

entre uma infinidade de possibilidades.

digo isto não para me alçar

a uma posição de sobranceria mas

porque um encontro entre dois humanos

é sempre irrepetível – acontece

apenas que, neste caso,

os meus braços são feitos de letras.

et voilà.

    In Mão Heteronómica, p 44.

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Mateus, Victor Oliveira in Revista (online) Caliban, 29/Set./2017.
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(Nota: segue abaixo o meu texto de Apresentação do livro nele referido , que decorreu na Sociedade Guilherme Cossoul - Avª D. Carlos I em Lisboa - no dia 26 de junho de 2017, este texto seria depois publicado na "Revista Caliban" a 26/6/2017).

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VASOS COMUNICANTES – ANTÓNIO RAMOS ROSA E GISELA RAMOS ROSA: DISSEMELHANÇAS E CONVERGÊNCIAS.

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     Transcrevo aqui, à laia de preâmbulo, um excerto de uma obra sobre Maurice Blanchot que diz assim: “A experiência do comentador junta-se aqui à do escritor: algo existe para ser dito e que não o foi ainda, mas aquilo que não foi ainda dito, nunca o virá a ser. Encontramo-nos, portanto, nesse espaço onde, como o relembra M. Blanchot, Aquiles jamais alcançará a tartaruga. A expedição do crítico, apesar de aparentemente visar um objetivo definido, se tem algo de cabotagem no lugar onde a obra criativa se ergue enquanto aventura, partilha também com esta última do seu carácter de itinerância. Assim como o escritor, o comentador soçobra sempre com a terra prometida à vista.” (Françoise Collin in “Maurice Blanchot et la question de l’écriture”. Paris: Gallimard, 1986, p 11, tradução minha). Esta citação tem aqui uma dupla função: atenua e desculpabiliza as falhas e imperfeições das notas que aqui avançarei e, por outro lado, refere um autor que António Ramos Rosa gostava tanto de reler e de citar e que, de um modo ou de outro, acabaria de preceder também essas inquirições/viagens que o poeta português sempre retomava nos seus poemas, nas suas traduções, nos seus ensaios.

     O livro que nos ocupa aqui neste texto revela-nos, através do seu título, que estamos perante um recetáculo onde duas vozes poéticas se derramam. Uma leitura apressada poder-nos-ia levar a pensar que essas duas vozes poéticas circulam no território da identidade pura, logo, da cópia, da repetição passiva, da contrafação. Ora, o que uma leitura mais atenta faz ressaltar, é que estamos perante duas vozes, que, no seu diálogo e partilha comum, ou apesar deles, não se despem de aspetos que no seu dizer são essenciais e lhes concedem uma diferenciação recíproca, aliás, Maria Teresa Dias Furtado, no Prefácio deste livro, salienta já, para além “do entendimento poético e humano”, a questão “da proximidade na diversidade” (Cf. p 10). 

   O aspeto do diálogo e da partilha é enfatizado várias vezes por ambos os poetas: “O que eu fiz de mais puro/como uma estrela no ar/(…)/ Foi este livro contigo/que nasceu como nasceu” (A.R.R., 218/1/ 1-2; A.R.R., 218/2/1-2,  a técnica de citação será sempre esta: iniciais do poeta, números de página, de estrofe, de versos); “Contigo a meu lado eu estou contigo” (A.R.R., 214/1/1); “Em teus olhos reais/alcanço o horizonte de um sol” (G.R.R., 196/1/1-2); “percorro as ruas da cidade em busca de um lugar/ sugerido pela flor que me acolhe junto a ti” (G.R.R., 24/1/3-4), todavia, este relacional se apresenta fortes convergências quanto à intencionalidade e à extensão, já quanto à intensão surgem fortes dissemelhanças: a atitude de Gisela Ramos Rosa é sempre a da deferência e do comedimento ante a portentosa figura do interlocutor, isto apesar de uma dedicatória que ousa (Cf. p 28), já António Ramos Rosa não se inibe de, num verso, referir a consanguinidade entre ambos, bem como de recorrer a processos de intitulação (Cf. p 76) e de nomeação submetendo, varias vezes, a este último procedimentos formais como jogos de palavras, assonâncias e rimas internas (Cf. p 72, p 214, p 218).

   Ao nível dos referidos procedimentos formais verificamos uma forte semelhança entre ambos os poetas com a tónica colocada numa certa linearidade discursiva (Cf. G.R.R. 52-53/1-4/1-25) e, por vezes, a sujeição da estrutura poemática a sequências alicerçadas em anáforas (Cf. p 112, 124) ou em jogos de palavras encadeadas e/ou emparelhadas (Cf. p 26). Não é possível também distinguir os poetas quanto à dimensão dos poemas e dos versos, já que ambos usam indiferenciadamente poemas longos e curtos, versos extensos e breves. Será, contudo, no léxico utilizado que aparecerá, embora de modo muito subtil, as variáveis indiciadoras de que para além do extremado afeto e da intensa partilha relacional, poética e sapiencial, dois universos poéticos distintos espreitam, embora respeitosamente se resguardem, já que o momento é de construção no idêntico e não de afirmação do distinto. Ilustre-se isto com os seguintes versos: “Pressinto o som das cores/ quando sinto o jardim que se abre a meu olhar/ e nele descubro esboços de Deus/ na natureza” (G.R.R., 204/1/15-18), não só o termo Deus nunca é referido por A.R.R., como o poeta jamais subordina a Natureza a qualquer entidade que, a nível ontológico, lhe seja hierarquicamente superior, aliás, e apesar de um ou outro título de livro e de um ou outro título de poema, A.R.R. – à imagem de Heidegger, que citava com frequência – colocava a sua escrita aquém da pergunta pela divindade: “O poema dirige-se para o segredo do oriente/ interrogando as coisas imediatas e simples/(…) situando o texto formulado/ numa galáxia informulada” (A.R.R., 182/2/ 1-7), o fundamental – e fundante – no poeta era a linguagem e, mais especificamente, a linguagem poética e a construção do poema no seu diálogo sempre retomado com o mundo natural e humano. A própria consanguinidade acima referida está subordinada aos elementos do mundo natural: “Minha estranha estrela consanguínea/ em quantas estrelas brilhas/ pela janela do teu sangue/ és filha do vento e de um grão de terra/ e da febre de um instante de alegria/ sobre uma onda do mar” (p 122). Mas as dissemelhanças ao nível semântico parecem escapar ao diálogo poético, sem que os próprios autores pareçam disso aperceber-se: por duas vezes G.R.R. usa a palavra “templo” (Cf. p 44, p 84) e a sua incursão no pictural, embora seguindo de perto A.R.R. (as árvores, as pedras, os rios, o branco, o azul, o verde…), por uma vez se distancia dele: “o poema destina-se ao lilás de um encontro” (G.R.R., 96/1/2) através de uma cor que tem uma simbologia própria em dadas formas de religiosidade. Assim, se A.R.R. mantém à distância a problemática teológica, optando por uma sacralização do mundo natural, algo situada entre as várias formas de panteísmo e as visões mítico-mágicas (seria interessante, por exemplo, que alguém fizesse um estudo intertextual das poesias da António Ramos Rosa e de Dora Ferreira da Silva, poeta brasileira que não me consta que ele tivesse lido), já Gisela Ramos Rosa tende para uma atitude mais radical; dito de outra forma: se em A.R.R. há uma comunhão com o mundo natural que é da ordem do sagrado, em G.R.R. tende-se, não para uma comunhão, mas para uma fusão (ou um apagamento em?) com esse mesmo mundo: “vou pelos reflexos das imagens que me chamam/ e a lei não encobre a claridade do dia” (G.R.R., 128/2/1-2); “Senti as raízes do infinito/ nesse arco onde o tempo tece a passagem/ e as correntes abrem os caminhos” (G.R.R., 62/1/1-3).

     Para concluir, direi que é este entrecruzamento de convergências e dissemelhanças, que acaba conduzindo os dois intervenientes deste diálogo poético a uma outra posição relacionada agora com o conceito de “aberto”, que surge à saciedade neste livro e que não apresenta qualquer conotação teológica, como em autores declaradamente cristãos, veja-se, por exemplo, a posição do filósofo e teólogo ortodoxo Jean-Yves Leloup (Cf. “L’enracinement et l’Ouverture”.Paris: Albin Michel, 1995) onde o encontro e o diálogo com o outro e o diferente são tão-só um meio para “abrir” uma via mais larga e mais luminosa para a divindade. Em “Vasos comunicantes” o “aberto” surge invariavelmente associado à apreensão do outro nas suas múltiplas formas: “O Aberto não esconde o que tu vês/ nem o que tu não podes ver/ tu vês e respiras com todos os teus sentidos” (A.R.R., 68/1/1-3: Cf. também páginas 77, 132, 140, 166 e 198), em última instância o aberto é o que, de desvelamento em desvelamento, me faz aceder à linguagem e faculta a construção do poema: “ na casa o silêncio é um lugar que conquista/ as portas que se abrem para o corredor/ e ao fundo entro na portada que me leva/ à espiral da linguagem à suspensão do tempo” (G.R.R., 140/4/1-4), porque, acima de tudo, o que vinca esta obra é o entendimento da poesia e do poema (“O poema é uma teia/de que aranha de que areia/ que se desfaz e se tece/ e se inflecte como uma carícia” A.R.R., 118/1/1-5) e uma profunda comunhão da intimidade, que, vendo bem, é igualmente poesia (“ O teu sorriso é sempre um rosto/ que desenha o nosso encontro” G.R.R., 132/3/1-2).

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Mateus, Victor Oliveira. Revista Caliban, 26 de junho de 2017.

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O novo livro de Ronaldo Cagiano.

SOCIEDADE E ÉTICA NA POESIA DE RONALDO CAGIANO

                                                                                                             

        O presente livro de Ronaldo Cagiano, Observatório do Caos, apresenta-se-nos como um olhar meticuloso e arguto não só sobre o homem nas suas diversas mundividências, mas também sobre a sociedade que o cerca e que ao poeta se mostra recorrentemente como um território polimorfo, ardiloso e que, o mais das vezes, ameaça aquilo que no ser humano faz dele algo singular e único neste planeta em que fomos chamados a estar.

A observação em torno do social é sempre uma observação situada no espaço e no tempo: “Já não se fazem revoluções/como antigamente/nesse tempo de ilusões famintas/e utopias sem destino” (pág. 5); “A vida decomposta por Chronos/como aquelas árvores depiladas/no inverno de Munique/ou o velho esmolando às margens do Tibre:” (pág. 33). Daqui ressalta que o Observatório em que o poeta se coloca para olhar, inventariar e recusar o Caos que o cerca é sempre: marcado pela temporalidade e liberto de todos os paradigmas metafísicos, aliás, esta recusa das interpretações metafísicas do real concreto perpassa toda esta obra de Ronaldo Cagiano (Cf. pp. 12, 42, 78…) prosseguindo a asserção estabelecida por Fernando Pessoa/Álvaro de Campos no poema Tabacaria (Cf. Obras Completas de Fernando Pessoa, Poesias de Álvaro de Campos. Lisboa: Edições Ática, 1980, pp. 252-259). O propósito de dialogar, enfatizando ou ilustrando outros autores, é comum a este livro de Cagiano, assim como a toda a sua obra poética, elucidando a tese de que o poeta não é um ser isolado, mas antes percorre um trilho juntamente com aqueles que o antecederam e  também com os seus contemporâneos com quem vai constantemente estabelecendo istmos e pontes (Cf. poema Altares in O Sol nas Feridas. São Paulo: Dobra, 2011, pp. 86-90).

O Caos a que Cagiano se refere neste livro e que conduzirá inevitavelmente o homem contemporâneo a uma ruela obscura e sem saída pretende ser uma resposta ao célebre Poema do Beco de Manuel Bandeira (Cf. Manuel Bandeira in Antologia Poética. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1982, p. 87), beco este que surge ao longo de todo este livro (Cf. pp. 12, 47 e 86). Poder-se-á então dizer que estamos perante uma apreensão essencial do poeta, que é também um projeto dialógico e estruturante de todo este livro: por um lado o dissecar acusatório de um sócio-cultural que se desmultiplica depois nas suas diversas vertentes (religiosa, económica, estética…) - sem jamais entrar em panfletarismos ou terçar armas com alvos de dúbia significação -, por outro, o pressuposto de que este trabalho é feito e constantemente retomado numa partilha salutar com outras vozes poéticas:

                Penso em Florbela Espanca

                em Jean Cocteau, em Hilda Hilst,

                em Dora Ferreira da Silva

                na incontida Orides Fontella

                nesse horizonte de espantos

                e nenhum milagre

                onde tudo fede a terror

                e exala ambiguidade.

                                                        (p. 85).

Acrescente-se ainda a título de exemplo, dois outros excertos de poemas cujos autores e dizeres desembocam nesse cadinho que se apresenta como o eixo central do presente livro:

                               Trovões invadem

                               casas

                               coisas

                               quebram

                               louças gráficos

                                                               vidros.

                               Anulam o supérfluo: articulam

                               um campo para o destino.

(In Orides Fontela, Poesia Reunida 1969-1996. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2006, p. 161); e ainda:

                               Neste terraço mediocremente confortável,

                               bebemos cerveja e olhamos o mar.

                               Sabemos que nada nos acontecerá.

                               O edifício é sólido e o mundo também.

                               Sabemos que cada edifício abriga mil corpos

                               labutando em mil compartimentos iguais.

                               Às vezes, alguns se inserem fatigados no elevador

                               e vêm cá em cima respirar a brisa do oceano,

                               o que é privilégio dos edifícios.

                               O mundo é mesmo de cimento armado.

(In Carlos Drummond de Andrade, Sentimento do mundo. Rio de Janeiro: Record, 2005, p. 41).

A presença de Carlos Drummond de Andrade é um marco fundamental no que diz respeito ao suportar do mundo e ao incentivo para uma ação transformadora do real que ao poeta compete através da sua arte (Cf. pp. 47, 64, 77, 100…). Outra presença emblemática neste livro de Ronaldo Cagiano é a do poeta Mia Couto quer através de epígrafes (Cf. p. 79), quer encetando um diálogo direto com seus poemas ou versos (Cf. p. 52).

                No Caos do mundo que Ronaldo Cagiano do seu Observatório vai vendo ganham particular relevo os aspetos económicos, ecológicos (“Sou aquele que navega/desde as ínfimas encostas/do barrento rio Pomba/desde o leito assoreado/do acossado Meia Pataca/à imensidão de Tabatinga/ao sol possível da praia do Jacaré.” p. 84), políticos (Cf. p. 66) e religiosos, nestes últimos, embora sem deixar de fustigar as religiões mais ortodoxas (Cf. p. 3), são especialmente visados os cultos fanatizados e anestesiantes como por exemplo o dos evangélicos (Cf. pp. 14, 23, 73…) por darem aso a atitudes irracionais e robotizadas propagadoras de uma “fé demencial” (Cf. p. 66) onde se enraízam todos os assassinos da liberdade formadores de normas e modelos comportamentais próprios do rebanho e da massificação acrítica. Aqui, Cagiano não nos deixa quaisquer dúvidas quanto à sua recusa das conceções estético-literárias anódinas e/ou emasculadas, por conseguinte, ele não só zurze todos os que intentam conduzir-nos para uma infra-humanidade, como enumera e estabelece analogias: há, para o poeta, uma similitude de essência entre tudo o que concorre para o aniquilamento da nossa liberdade, daí a correspondência entre as ferozes ditaduras do século XX, a retórica acrobática e milagreira dos evangélicos e aqueles que em Paris tentaram sufocar, assassinando, a liberdade de pensamento e de expressão (pp. 66 – 67). O Observatório do Caos não fornece a Cagiano um luminescente otimismo nem um edulcorado olhar que se abra a um futuro necessariamente promissor, antes pelo contrário, aquilo que do seu posto o poeta retém condu-lo a um desalento (“Cataguases sem festa, dos silêncios, das ausências./ Das imensas crateras na alma de seu povo. “ p. 21; “Em mim/ permanece uma constelação/ de vazios/ uma coreografia de varizes” p. 37)) eivado muitas vezes pela dor e pelo desespero (Cf. p. 39) a que a revolta não é alheia. Destas constatações através das quais se movem “homens domados e sem horizontes” (Cf. p. 50) surge, ao longo deste livro, a imagem do jardim - e aqui é impossível não nos lembrarmos do final de Candide de Voltaire e da necessidade de cuidarmos do nosso jardim -, pois, a função do poeta é, para Ronaldo Cagiano: a observação do Caos, a inventariação dos seus elementos, a sua descrição e o lançar das sementes de uma qualquer ação redentora geminada com a palavra insurreta e libertadora da poesia. A observação do Caos anteriormente referida não é provocada ou de cariz científico-laboratorial, nem tão-pouco contingente e acidental, ela é uma observação diária e invasiva, pois é através dela que a existência se nos impõe de chofre e de modo iniludível metaforizada na imagética do já referido jardim:

                                Jardins desidratados

 sustentam caules transgênicos

 e a minha inquietação

                               não tem a potência atômica

capaz de dinamitar o caos

                                                                 (p. 49)

e também:

 No insondável abismo

 nenhum sol espreita

 a última lágrima secando no escuro.

 O mundo em derredor

 é um festim de anonimatos

 enquanto dura a vertigem

                               do homem sem fé.

 Em sua alma,

 a única verdade

 é o jardim de bactérias

                               em que se transformou sua vida,

 esquelética como a esperança

 que o desabita.

                                                                              (p. 82)

                Chegado a este ponto desta leitura crítica de Observatório do Caos é-me pertinente enfatizar duas aporias esparsas nesta obra e nela deixadas deliberadamente insolúveis por Ronaldo Cagiano: primeiro, o livro aparece-nos como um olhar clarividente e desenganado sobre o Caos que envolve o poeta, contudo, em certos momentos da obra, este acena-nos com uma ou outra fresta de uma luminosidade possível, embora só suscetível de ser concretizada através do amor (“Mas no muito que sofrer,/com seu amor/tudo rechaço.” p. 59; “Pois/na noite insolúvel/atravessamos de mãos dadas” p. 68); esta tese de uma negritude absoluta mas que nunca é totalizadora e acaba deixando, em raros momentos, uma nesga para uma eventual reabilitação do acontecer, surge-nos já em obras anteriores do poeta: “Como a ave mitológica,/cada dia renasço/das próprias cinzas./Reinvento o calendário/pra rea(s)cender a minha vida.” (In Canção dentro da noite. Brasilia: Thesaurus, 1999, p.31). O segundo aspeto prende-se com a questão da inexistência de Deus e, mesmo assim, haver a possibilidade da fundamentação de uma Ética, ora, em Observatório do Caos,  Ronaldo Cagiano avança com a insofismável e voraz imagem de uma sociedade modelada à imagem da barbárie e de onde Deus parece ter-se retirado há muito (“ o Criador lançou suas pragas/ e o mundo jaz neste inferno:” p. 11; “Onde está Deus/que não faz nada?” p. 67), portanto, a recusa de uma entidade transcendente encontra-se intimamente ligada à problemática do Mal, bem como àquilo que se dá através dos dados empíricos: o Mal, diria Hanna Arendt ao contrário de Kant, não tem profundidade tem apenas superfície e, por isso, alastra como um fungo (Cf. António Marques in A Filosofia e o Mal, Banalidade e Radicalidade do Mal de Hanna Arendt a Kant. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2015), contudo, ao transferir a importância dada a uma Entidade Suprema, a um Primeiro Princípio, para a relação com o Outro, este livro de Cagiano acaba por tangenciar o pensar de filósofos profundamente religiosos como por exemplo o de Lévinas, para quem a Ética é fundamento do Pensar e a Infinitude da Divindade deve ser reconhecida (porque estampada) no Rosto do Outro.

          O Caos , em todas as suas vertentes: social, económica, cultural, etc. , é o que machuca o coração e o ver daquele que, no seu Observatório , recusa a indiferença e opta pela procura dessa palavra certa que exprima as “vozes de um sentir proletário” (Cf. p. 78) ou que dê tempo a dona Cidinha, para que esta impeça as bonecas da filha de se afogarem “nesses injusto mar” (Cf. p. 13). Aqui e ali, neste livro de Ronaldo Cagiano, e para além das veementes denúncia e recusa, assomam centelhas, que, apesar dos seus matizes políticos, são acima de tudo o ensejo de abanar o homem para que estabeleça outro tipo de laços, para que dos escombros agora inventariados outro Ethos possa (ainda) ressurgir, já que o renovo nos brota sempre da Guerra e da Luta dos Contrários, tal como Heraclito defendia e como o último poema deste livro de Ronaldo Cagiano – não colocado à guisa de epílogo por acaso! – insiste em nos acenar.

 Victor Oliveira Mateus, in Observatório do Caos de Ronaldo Cagiano. São Paulo: Editora Patuá, 2017.

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